Sabrina Jung
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Sabrina Jung – Queers
Miriam Schmedeke

„Heute lernt der aufgeklärte Mensch, sein Leben wie ein Schauspiel zu erleben, seine Rollen in der Gesellschaft richtig zu spielen; dazu bedient er sich verschiedener Attribute der Maskerade: Schminke, Sonnenbrille, Frisur, Mode. Die Alltags-Maske ist Gesellschaftsspiel, und das alltägliche Theater mit Masken bietet Ersatzwirklichkeit, doppelte Realität – die Grundbedingung jeden Theaters.“
(Krieger, Uwe: Maske/Maskentheater, in: Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles)

In verschiedenen Serien hat die Künstlerin Sabrina Jung die Sichtbarmachung der Konstruktion von Identität und deren Auflösung im fotografischen Porträt zum Thema gemacht. Dabei greift sie stets auf gefundenes, antiquarisches Fotostudio-Material zurück, das sie durch digitale Eingriffe verfremdet und zuletzt analog collagiert.
Auch Ulla, Cleo und Lulu aus der Serie „Queers“ (2021) entspringen einem Bearbeitungsprozess, bei dem zunächst das gefundene Material digitalisiert und auf ein 1:1 Verhältnis zum Betrachter vergrößert wird. Anschließend werden die Gesichter der Personen digital mit einem weiteren, dem anderen Geschlecht angehörigen Gesicht verschmolzen, um dieses neue ‚Gesicht‘ dann in einem abschließenden Schritt analog auf das ursprüngliche Antlitz aufzubringen. Bei einigen der „Queers“ fallen besonders markant hervorstechende Augenbrauenwülste oder ein leichter Oberlippenschatten sofort ins Auge. Im Gegensatz zur vorangegangenen Serie der „FeMales“ hat hier die Künstlerin einzelne physiognomische Merkmale in der selektiven Bearbeitung stärker hervorgehoben. Und auch die Kleidung der „Queers“ orientiert sich nicht mehr an der Idee der analogen Nachkoloration, also wie die abgebildete Person eventuell wirklich ausgesehen haben könnte, sondern wurde von Sabrina Jung in Form von extremen Farbkontrasten frei gestaltet. Die vermeintlich fotografische Genauigkeit in der Erfassung der individuellen Physiognomie weicht in den Porträts von Sabrina Jung also einer Maske, die der digitalen Feder der Künstlerin entspringt und jeweils aus einem weiblichen und einem männlichen Gesicht zusammengesetzt wird. Wie lässt sich die Funktion der Maske in den ‚Porträts‘ der Künstlerin verstehen?
Die (Alltags-)Maske ist allgegenwärtig in unserer täglichen Kommunikation mit Menschen – wir verwandeln unser Gesicht in eine Maske, wenn wir uns in eine gesellschaftlich vorgegebene Rolle begeben. (Belting, Hans: Eine Geschichte des Gesichts) Unsere gesamte Begegnung mit anderen Menschen ist also zunächst weniger darauf ausgelegt, die individuellen Züge und Physiognomie eines Gesichts bzw. einer Person zu erfassen. Stattdessen sind wir in unserer sozialen Interaktion darauf angewiesen, dass sich die Gesichter anderer Menschen gemäß unseren erlernten Masken einordnen lassen. Dies ist kein zeitgenössisches Phänomen sondern unterliegt einem historischen Wandel, der sich auch anhand der Porträts von Sabrina Jung und der dort praktizierten fotografischen Erfassung des Gesichts eines Menschen und des währenddessen praktizierten Auflegens einer ‚Maske‘ ablesen lässt.
Indem die Künstlerin das neue ‚Gesicht‘ der Queers in einem analogen Prozess aufklebt, unternimmt sie einen wesentlichen künstlerischen Eingriff, die gesellschaftliche Tragweite der Schnittstelle von Gesicht und Maske ersichtlich zu machen. Durch die digitale Collage eines genderfluiden Gesichts, das sowohl weibliche als auch männliche Physiognomien enthält, setzt die Künstlerin eine Maske ein, die es gemäß unseren Spielregeln unmöglich macht, auf ein Individuum zu schließen. Die gängigen Konventionen in der Erfassung unseres Gegenübers werden von Sabrina Jung außer Kraft gesetzt und die erlernten Zuordnungen lassen sich nicht länger aufrechterhalten.
Doch nicht nur unsere Unfähigkeit, die individuellen Gesichtszüge der Personen auszumachen wird von der Künstlerin sichtbar gemacht, sondern auch die Reichweite dieses Prozesses im Hinblick auf unsere Voreingenommenheit in der Verordnung einer Person in Bezug auf das Geschlecht. Ist diese ‚Maske‘ eher weiblich oder doch mehrheitlich männlich? Die heteronormative Wahrnehmung, durch die unsere Auseinandersetzung mit den Porträts Sabrina Jungs geprägt ist, schlägt sich nicht nur darin nieder, wie wir selbst das Gender unseres Gegenübers anhand der Maske ablesen. Im Umkehrschluss blicken wir auch in das ‚Gesicht‘ unserer eigenen (Alltags-)Masken, mit denen wir täglich hantieren.


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Schminken und BerÜhren
Theresia Stipp
aus dem Ausstellungskatalog Sprengel Museum Hannover
"Übermalte Fotografie in der zeitgenössischen Kunst"

Übermalte Fotografien stecken in einem Wirbel aus Zeitlichkeiten. Die Nachträglichkeit der malerischen Bearbeitung ist unumgehbar und erzeugt ein Spannungsverhältnis zwischen der Zeitlichkeit des fotografischen Bildes und der der Übermalung.
Von den hier versammelten Positionen spielt der Faktor Zeit bei Sabrina Jung eine gesonderte Rolle. Seit etwa zehn Jahren verwendet Jung gefundene Fotografien, die sie durch gezielte Eingriffe wie Collagierung oder Übermalung verändert. Es sind ausschließlich schwarz-weiße Portraitfotografien von meist unbekannten Personen, in denen sich das Vergangene deutlich eingeschrieben hat. Die zeitliche Distanz zwischen dem Moment der Aufnahme und dem Zeitpunkt der Übermalung sind enorm.
Siegfried Kracauer hat 1927 als erster die Frage gestellt, was mit einer Fotografie passiert, wenn der Bezug zum Abgebildeten (dem „Original“) vergessen wurde. Seine Beschreibungen der Betrachtung einer Fotografie „der“ Großmutter von 1864 zu Beginn des bekannten Photographie-Aufsatzes spiegeln das Betrachten der Fotografien von Sabrina Jung wieder. Das Bild zerfällt in einzelne Fragmente, in denen sich Kleidung und Frisuren einer Mode und damit einer Zeit zuordnen lassen. Das Gesamtbild, die abgebildete Person und ihre Geschichte, entzieht sich jedoch. Für Kracauer versammelt die Fotografie hier die „Summe dessen, was [vom Menschen] abzuziehen ist“. Allerdings entfaltet sie genau in dieser Unabhängigkeit vom Original ihr Potential. Die Fotografie erreicht dann eine Art Nullpunkt, einen Moment der „Vorläufigkeit“, von dem aus sie neue Bedeutungen annehmen kann.
Wenn auch die Erreichbarkeit dieses bedeutungsfreien Nullpunktes zweifelbar ist, scheint der Moment der Kontextbefreiung und Neudeutung auch für Sabrina Jungs Arbeit relevant. Für ihre Serie Women (2017/2018) wählte sie Studioporträts von Frauen aus, die sich offensichtlich für das Foto zurechtgemacht haben. Diese Frauen „schminkt“ Jung, indem sie mit Lasurfarben Wangen, Lippen, Augen oder Hautpartien einfärbt.
Vordergründig schließt Jung hierbei an eine Tradition der Übermalung an, die bis an die Anfänge der Fotografie zurückreicht. Mit einer Selbstverständlichkeit hatten schon die ersten Fotografen zum Pinsel gegriffen, um Portraits ‚lebendiger‘ erscheinen zu lassen oder Schönheits- sowie fotografische Fehler zu überdecken – nicht zuletzt eine Verkaufsstrategie.
Bei Jung muss es um etwas anderes gehen. Ihre Fotografien sind Fundstücke, die keinen Bezug mehr zum „Original“ haben. Die Leerstelle der bedeutungsfrei gewordenen Fotografien füllt sie mit ihrer Fragestellung an die Bilder, die sich in der Übermalung materialisiert. Für Jung entsprechen die ausgewählten Portraits und vor allem die Physiognomien der Frauen „nicht dem weiblichen Schönheitsideal.“ Sie sagt: „Mit der Kolorierung möchte ich die Diskrepanz sichtbar machen, zwischen dem Versuch den Idealen zu entsprechen, diese aber dennoch nicht zu erreichen z.B. durch Schminken, Kleidung, Frisur. Es geht mir um die Frage nach weiblicher Identität jenseits der etablierten Geschlechterrollen. ‚Identität und Geschlecht‘ – und wie diese von der Gesellschaft visuell formuliert werden.“ Es ist ein ahistorischer Blick, der historische Fotografien als Folie für die Überprüfung und Hinterfragung heutiger weiblicher Schönheitsideale nutzbar macht.
Deutlich zurückhaltender sind die manuellen Eingriffe in Sabrina Jungs Serie Touched – Post Mortem (2016-2018), in der die Bearbeitung mit dem Pinsel der direkten Berührung durch die Hand gewichen ist. Die Basis der Bearbeitung bilden hier, wie der Titel andeutet, Post-Mortem-Fotografien, also Aufnahmen von Verstorbenen, die für ein letztes Foto zurechtgemacht wurden. Jung fügt diesen auf Gesicht und Händen ihren Handabdruck zu, als wollte sie sich von den Verstorbenen verabschieden.
Für Jung ist diese Abschiedsgeste von großer Bedeutung. Der Abschied passiert allerdings „auf dem Bild, nicht wie im wahren Leben beim Toten am Totenbett.“ Die Bilder sind, so Jung, „Stellvertreter, sie sind der Träger. Die Beschäftigung mit dem Thema des Sterbens und Verschwindens findet auf der Metaebene statt.“
Für den Abdruck selbst verwendet Jung schwarze Stempelfarbe, die deckender ist als die in der Arbeit Women eingesetzte Lasurfarbe. Dennoch fügt sich der Handabdruck stärker in das Bild ein als die farbige Schminke. Der visuelle Eindruck ist fast der einer Doppelbelichtung. Und tatsächlich bewegt sich Jung mit dieser Geste des Abdrucks im bekannten Metaphernraum der Fotografie. Die Vorstellung, es gebe eine physische Verbindung zwischen fotografiertem Gegenstand und Abbild, der Gegenstand würde sich selbst im Bild abdrücken, wohnt der Fotografie seit ihrer Erfindung inne.7 Sie erhält eine besondere Prägnanz in der Totenfotografie, indem sie den Toten zum Akteur seines Abbildes macht. Jung bedient sich dieses Referenzfeldes und fügt dem Bild (Abdruck) des Verstorbenen ein weiteres hinzu: das ihrer eigenen Hand.
Auch wenn sie sich inhaltlich unterscheiden, gleichen sich beide vorgestellten Serien in ihrem Interesse an dem zu bearbeitenden Foto und dessen Gegenstand. Anders als etwa die ikonoklastischen Gesten Arnulf Rainers mutet Sabrina Jungs Eingriff mit dem Pinsel oder der eigenen Hand wie der Versuch einer Kontaktaufnahme, wie ein Überbrückungsversuch zwischen dem Hier-und-Jetzt und der fotografierten Person an. Im antizipierten Scheitern dieses Versuchs wird jedoch die doppelte Bildlichkeit der übermalten Fotografie deutlich. Denn die Farbe sitzt sowohl im Bild als auch auf dem Bild. Im steten Wechsel des Im und Auf laden die Arbeiten zur Reflexion über Bild, Bildoberfläche und Bildlichkeit ein.

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Totenmasken reden und schweigen
Photographers masks of death
Sabrina Jung

Durch das Kaschieren eines flachen Fotos auf einen dreidimensionalen Gesichtskörper entstehen groteske Masken. Falten und Knicke, die sich beim aufziehen auf den Träger bilden, erinnern an Falten und Furchen in gelebten Gesichtern. Augen- und Mundpartien wirken leicht verzogen. Es scheint als ob die Portraitierten, im Moment des Todes erstarrt, dem Betrachter in die Augen blicken. Anders als klassische Totenmasken, die das Gesicht des Verstorbenen mit gleichmäßigen, ruhigen und gelösten Gesichtszügen zeigen, stellen diese Masken die Gesichter "grimassenhaft" dar.
Klassische Totenmasken und Portraitfotografien fungieren als Medien der Erinnerung und Konservierung. Totenmasken wurden erstellt, weil der Mensch mit ihnen Tod und Vergehen erfassen und etwas vom Verstorbenen erhalten wollte – das letzte Gesicht. Dieser Gedanke ist auch bei der Betrachtung von Portaitfotografien interessant. Portraitfotos überdauern das Leben des dargestellten Menschen, sofern die Abbildung nicht durch Lichteinfall gänzlich verschwindet oder das Bild auf andere Weise zerstört wird. Sie beweist die Existenz desjenigen, der auf dem Foto abgebildet ist und kann dies über dessen Tod hinaus bezeugen. Auch wenn ein Foto nur imstande ist einen Moment im Leben des Abgebildeten einzufangen, so wissen wir als Betrachter doch um die zeitliche Dimension der menschlichen Existenz und schließen diese gedanklich mit ein. Die Momentaufnahme inkludiert somit die gesamte Lebenszeit des Abgebildeten. Legt man diese Überlegung zu Grunde, so ist auch das Todesbildnis bereits in jedem Portraitfoto eingeschrieben.
Durch die Transformation der zweidimensionalen Potraitfotografien in die dreidimensionale Form der Maske wird der Portraitierte wieder 'fassbar', er bekommt wieder ein plastisches Gesicht, das berührbar und berührend zugleich ist.

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SchÖne Frauen & Photographers masks of death
Dr. Stefan Gronert, Kurator Sprengel Museum Hannover
aus dem Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bonn/Kunsthalle Nürnberg
"Mit anderen Augen"

Seit 2008 beschäftigt sich die an der Folkwanghochschule ausgebildete Sabrina Jung mit dem Thema des Porträts in unterschiedlichen Bild-Reihen. Dabei verwendet sie in der Regel, wie sie selbst ausführt, keine eigenen Fotografien: „Für meine Porträt-Arbeiten habe ich bisher ausschließlich Fremdmaterial verwendet. Mich interessiert, wie Personen in Fotografien inszeniert sind. Ich arbeite mit den unterschiedlichen Darstellungsformen der Aufnahmen, die geprägt sind von der Zeit ihrer Entstehung. Dies versuche ich sichtbar zu machen, zu betonen oder zu brechen.“
Sehr anschaulich wird dieser Ansatz in der Reihe „Schöne Frauen“, wo es sich erkennbar um Collagen handelt. In ihrer Überformung eines gesellschaftlichen Ideals von Schönheit, bei der Jung auch bewusst auf Vorbilder der klassischen Moderne zurückgreift, verbindet sich die gesellschaftliche Perspektive ihrer Bilder mit einer gezielten Reflexion des Fotografischen.
Anders verhält es sich aber mit der neueren Reihe der „Totenmasken“, in denen Jung das fotografische Bild an eine mediale Grenze treibt. In den aufgezogenen, nicht zuletzt deshalb verzerrt erscheinenden Gesichtern offenbart sich eine ungewöhnliche Verbindung von Fotografie und Plastik, die ihrerseits auf eine antike Tradition anspielt, die sich insbesondere während des 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreute, um sich an die Verstorbenen besser erinnern zu können. Im Zeitalter der Fotografie übernahm diese natürlich die Funktion der Totenmaske; Jung verweist in ihrer ungewöhnlichen Kombination der Medien auf diese alte Wurzel des Fotografischen.

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SchÖne Frauen
Sabrina Jung

Die Arbeit „Schöne Frauen“ visualisiert die Diskrepanz zwischen im Fotostudio inszenierten weiblichen Rollenvorbildern und den durch die Werbung suggerierten gesellschaftlichen Schönheitsidealen. Die verwendeten Frauenportraits aus den 1920er-50er Jahren sind überlagert durch die perfekt geschminkten Gesichter der Models, die man in aktuellen Modemagazinen findet. Trotz der unterschiedlichen Entstehungszeit des Ausgangsmaterials entsteht eine Form von symbiotischem Verhältnis, welches die ewige Sehnsucht nach makelloser Schönheit und den damit verknüpften Attributen jedoch nur im ersten Moment zu erfüllen scheint. Beim zweiten Blick wird das scheinbar Perfekte zur unheimlichen Maskerade. Medium und Model scheinen sich gegenseitig zu bedingen – eine Sehnsucht in ein Bild einschreiben zu wollen. So entsteht ein Netz aus offenen Fragen um den Begriff der Schönheit: Welches gesellschaftlich entworfene Schönheitsideal gilt? Wie wird ein etabliertes Rollenklischee innerhalb der Fotografie genutzt und gefestigt? Welche bewussten und unbewussten Vorstellungen von Schönheit werden auf das Bild projiziert?

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BEUTETIERE
Sabrina Jung

Die verwendeten fotografischen Vorlagen zeigen Frauenakte, die in der Natur oder im Fotostudio inszeniert wurden. Ihrer Ästhetik nach wurden sie in den 1940er – 50er Jahren aufgenommen. Die schwarz-weiß reproduzierten Drucke zeigen ästhetisch wohlgeformte weibliche Körper. Ihre inszenierten Posen wirken unnatürlich, manche animalisch. Zum Beispiel wie in „Affe“ oder die „Schleiereule“, sie erinnern an Tierfotografie aus dem Zoo. Die verwendeten tierischen Körperteile entstammen alten Lexika. Sie verbinden sich mit den Körpern der nackten Frauen und bilden Chimäre.
Während des Arbeitsprozesses wurde es notwendig das Original-Material der Vorlagen zu digitalisieren. Dadurch konnten die Tierköpfe passend zu den Frauenkörpern skaliert und die Vorlagen farblich angepasst werden. Für die Präsenz der Chimären an der Wand muss das illustrativ wirkende Magazinformat verlassen werden um ein Gegenüber an der Wand zu schaffen. Das verwendete Papier wiederum sollte an das ursprüngliche Material erinnern.
Beutetiere sind Lebewesen, die durch andere Tiere zur Nahrungsaufnahme gefangen und getötet werden. In der Tierwelt sind dies hauptsächlich schwache oder kranke Geschöpfe und Pflanzenfresser. Auf interessante Weise kann man eine Analogie zwischen einer Beute im animalischen Sinne und den abgebildeten nackten Frauen finden. Die Frauen werden sich sinnbildlich ebenfalls einverleibt, allerdings "nur" durch die begehrlichen Augen meist männlicher Betrachter, die womöglich ihren "Hunger nach sexuellen Gelüsten" zu stillen versuchen oder sich "Appetit machen lassen". Die verwendeten fotografischen Vorlagen zeigen Frauenakte, die in ihrer Darstellungsweise Frauen jedoch zum Objekt degradieren. Dies wird hauptsächlich durch die vom Fotografen gewählten Posen erreicht. Dies bleibt möglicherweise zuerst unentdeckt, da die den weiblichen Körpern inhärente Eleganz geschickt genutzt wird. Es entstehen auf gewisse Weise ästhetische Bilder, die in ihrer Nacktheit nie pornographisch wirken. In der Zusammenschau bestätigen sie allerdings kein feministisches Frauenbild.
Durch den Eingriff des collagierens verschiedener Tierköpfe und -körperteile wird ein Dialog zwischen der Wirkung der Körperlichkeit im menschlichen, allerdings nur im weiblichen und im animalischen Sinne geschaffen. Einige Tiere symbolisieren im Tierreich Stärke oder majestätische Macht, sie sind erhaben über andere Tiere und können sogar dem Menschen gefährlich werden. Auf spielerische Weise verschmelzen die tierischen Körperteile mit den Körpern der Frauen und bilden Chimäre. Die entstandenen fiktiven Mischwesen, lösen das Bild der passiven objektivierten Frau auf. Es ergibt sich eine eigenständige "selbstbewusst" erscheinende Figur, die die Herabsetzung der Frau geschickt zu brechen weiß.

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Das multiple Ich
Me, Myself & I
Sabrina Jung

Die Arbeit "Me Myself und I" spielt mit dem Gedanken der multiplen Rollen eines Individuums, wie diese im privaten und öffentlichen Bereich angenommen werden.
Das Oszillieren zwischen Selbstbild und Fremdbild wirft Fragen auf. Wo verorte ich mich selbst innerhalb einer Gesellschaft? Welche Rollen erfülle ich bzw. erfülle ich nicht? Welche Rollen werden mir zugeschrieben? Ist es möglich, sich von auferlegten Rollen zu emanzipieren?

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Masken
Anna Geuder
zur Ausstellung "Masken" Galerie Zink, München

Die Portraits aus der Serie Masken erinnern den Betrachter zunächst an den Blick in ein altes Familienalbum. Doch die Portraitierten, die da in typischen Posen inszeniert sind, sind völlig Unbekannte. Und sie muten befremdlich an: Kinder blicken so ernsthaft drein wie Erwachsene, unter der Krempe eines Herrenhutes lugen perfekt gezupfte Augenbrauen über geschminkten Augen hervor und manchmal wird die Irritation durch Gesichtszüge hervorgerufen, die in sich seltsam inkonsistent wirken. Durch kleine aber wirksame Eingriffe verändert Sabrina Jung vorgefundene Portraitfotografien und löst sie so aus ihrem ursprünglich privaten Kontext heraus. Damit rückt sie die Art und Weise ihrer Inszenierung sowie die gesellschaftlichen Rollenbilder ihrer Entstehungszeit in den Vordergrund und verstärkt oder negiert diese spielerisch.

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Masken
Sabrina Jung

Die Arbeit Masken setzt sich mich den Themen Identität und Geschlechterrollen auseinander, wie sie mit Hilfe der Fotografie als Bild inszeniert und bestätigt wurden. Für die Collagen wurden private Portraits fremder Menschen verwendet sog. found footage. Kleidung, Posen, Blicke, Accessoires und Rauminszenierungen geben Hinweise auf das Jahrzehnt und die gesellschaftlichen Rollenklischees in denen die Bilder entstanden sind. Die Fotografien sind daher ein Spiegelbild der Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit, ebenso wie eine Darstellung von Identität. Die Vorstellung von Individualität entlarvt sich hier jedoch als inszeniertes Rollenklischee. Die Wiederholbarkeit, und damit verbunden die Austauschbarkeit von Identitätsdarstellung ist im Handeln des Fotografen impliziert. Er inszeniert wieder und wieder mit dem gleichen Repertoire an Requisiten, Posen und der Raumgestaltung. Auf diese Weise ist eine Identitäsdarstellungt analog der gesellschaftlich anerkannten Rollen möglich, sie wird visuell formbar. Der Portraitierte entspricht auf dem sog. „fotografischen Abbild“ seinem visuell als „richtig“ empfundenen Rollenklischee. Dieses wiederum wirkt als Bestätigung dessen.
In "Masken" wird die Technik der Collage verwendet um die Inszenierung der Fotografie zu brechen, sie zu steigern oder zu negieren. Der Ansatz ist radikal und spielerisch zugleich. Es ist ein Spiel mit der Maskerade, der Maske, die Schutz bietet und gleichzeitig die Möglichkeit hat, etwas zu verbergen; ganz ähnlich wie es die Rollenklischees tun.
Portraitfotografien haben sich mit den Moden der Jahrzehnte auf unterschiedliche Weise verändert. Ebenso bestehen visuelle Unterschiede aufgrund verschiedener Kulturkreise und deren Gesellschaftsstrukturen. Es scheint jedoch immer einen kollektiven Konsens darüber zu geben, wie Identitätsdarstellung in einem fotografischen Portrait auszusehen hat und hatte. Durch die Präsentation der Fotocollagen an der Wand als Ahnengalerie wird die Inszenierung der Menschen deutlich sichtbar und die Entwicklung über die Jahrzehnte hinweg vergleichbar.

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masks
Sabrina Jung

Using private portraits being photographed in various photo studios during the last 100 years, I created my collages entitled "masks“ from 2009 to 2011.

Analyzing poses, clothes, views, accessory and staging, I could read a lot about the time and type of staging, how photographers used it in different decades until now. I realized there was no personal identity as suggested, the portraits were all staged performances of social stereotypes accepted by the public. The photographers are repeating a form of representation using the same repertoire again and again.

These portraits mirrow more a kind of society and their idea of gender roles than they are a statement of an individual identity e.g. profile photos on social networking sites. Creating the collages by cutting-out parts from other faces and putting it into the portrait, I disrupt, undercut and deconstruct the social roles confirmed by the community. It´s a simple but radical way of unmasking the performance.

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masks
Caroline von Courten
zur Ausstellung Behind the billboard /
MK Galerie, Berlin

Sabrina Jung used portraits found at various photo studios to create her photo collages entitled Masken [Masks]. As former tokens of personal identity, these photographs have become relics of a time gone by. Thanks to a simple yet radical alteration, the 'images' dominant social roles are now exposed, emphasised or subverted. Thus the concept of individual identity is shown to be a staged performance of various social clichés – a particularly sobering thought in view of the public displays of identity (e.g. profile photos) on social networking sites.

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death masks talk and Remain silent
Photographers masks of death
Sabrina Jung

The work „Photographers masks of death“ deals with the question if portrait photos could be seen as an effigy of death. To construct the masks I use selected studio portraits from the 1940s and mount them on handmade masks made of plaster. In doing so I create bizarre „death masks“. Wrinkels that appear during the process remind of wrinkels in persons faces by growing older. Eyes and mouth look a bit twisted, it seems as if the persons being photographed are frozen during their death struggle. The mask presents the face like a grimace.
Combining photography and sculpture – portrait and the classical idea of death masks – you recognize that both media are presenting forms of memory and preservation. With the attempt of generating death masks humans try to capture death and the process of passing away while
simultaneously avoiing it. This idea is very interesting looking at portrait photos.

A photo records one moment in life, but we know, that their is a lifetime included. When lifetime is presented in the portrait, then the effigy of death would coincidentially be inscribed as well.

The portrait then indicates the forthcoming death as a symbol – trying to preserve life but simultaneously originating death. The portrait becomes a mask of death created by the photographer. Transforming the two-dimensional photo into a three-dimensional mask the idea appears visibly. The photographed person´s face becomes plastic, so it is touchable and in the same moment touching.

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Displays Unplugged
von Sabrina Jung

Die Bilder der Arbeit Displays Unplugged erinnern an Vertrautes, sie sind aber visuell komponierte und collagierte Vorstellungen. Sie entziehen sich dadurch einer eindeutigen Verortbarkeit. In ihrer Einfachheit oder aber Komplexität bieten sie Raum für die unterschiedlichsten Assoziationen – für die verschiedenartigsten imaginären Filme. Die Fotografie wird genutzt um Erinnerungen zu wecken, um diese in ihrer Einzigartigkeit zu multiplizieren und durch die Uneindeutigkeit der abgebildeten Situation eine multiple Bedeutungsebene zu schaffen. Interessant ist sowohl die Suche nach kollektiven Bildern, wie auch die Schaffung neuer Bildwelten. Vordergründig wirken die Kompositionen oftmals schön, sie beinhalten aber häufig einen unheimlichen Moment. Als Einzelbilder komponiert, verrät nie ein Weiteres mehr über das Andere. Die Animation von unterschiedlichen Gedankengängen ist Teil des Bildkonzeptes.

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False Memorys
von Sabrina Jung

Die Collagen aus der Reihe „False Memory“ beleuchten auf spielerische Weise den Aspekt von Fotografien als Medium der Erinnerung. Als "False Memories" / "falsche Erinnerungen" oder Pseudoerinnerungen werden in der Psychologie Gedächtnisinhalte bezeichnet, die keinem vergangenen tatsächlich erlebten Geschehen entsprechen und dennoch als faktisch so erlebt empfunden werden. Sie können entweder rein fiktiv sein oder aber in wesentlichen Punkten vom tatsächlichen Geschehen abweichen. Von „False Memory“ kann man also dann sprechen, wenn im Bewusstsein einer Person neue Erinnerungsbilder kreiert werden, indem bestimmte Informationen, die nicht dem eigenen Erleben, sondern beispielsweise Erzählungen und Filmen entspringen, mit vorhandenen Gedächtnisinhalten verschmelzen.
Die Collagen schaffen vermeintlich authentische Erinnerungsbilder, indem einzelne Figuren oder Objekte in die Schnappschüsse anderer Menschen eingeschleust werden und so andere Bildwelten entstehen.

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Verschwinden
Ein Dorf verschwindet 2004-2007
von Sabrina Jung

Gewissheit darüber, ob ein Haus bewohnt oder unbewohnt ist, ob der Pflanzenwuchs gewollter oder ungewollter Art ist, ob die Rasenflächen ehemals Hausgrundstücke waren oder etwas Anderes, stellt sich nicht ein. Der vom Menschen geschaffene Raum verändert sich, sobald er ihn verlassen hat. Die vorhandene Natur wächst weiter, ihren eigenen Regeln nach. Neue und ungewohnte Ansichten entstehen. Von einem Tag auf den Anderen verschwinden Häuser, wodurch die Orientierung innerhalb des Ortes diffus, und bekannte Wege fremdartig erscheinen. Durch den langsamen, jedoch kontinuierlichen Prozess des Entfernens, zeigt sich eine ständig wechselnde Szenerie mit immer neuen Durchblicken. Zuletzt wirken die im Abendlicht vereinzelt freistehenden Häuser beinahe romantisch. Die Straßen, mit ihren nun gigantisch wirkenden Laternen, schlängeln sich durch die frischen, jungen Wiesen. Erst in der Zusammenschau aller Bilder wird das leise Verschwinden, das Abräumen eines Ortes sichtbar.

Otzenrath - Ein Dorf verschwindet
Die über 800 Jahre alte Ortschaft Otzenrath gehörte der Gemeinde Jüchen im Kreis Neuss in NRW an. Geografisch betrachtet lag das Dorf zwischen den Städten Mönchengladbach, Düsseldorf, Köln und Aachen. Gleichzeitig befand es sich am östlichen Rand des Braunkohletagebaugebietes Garzweiler II und musste aus diesem Grund von der Landkarte verschwinden. Der Tagebau Garzweiler II, der eine Erweiterung des Tagebaus Garzweiler I darstellt, wurde im Juni 2006 in Betrieb genommen. Die RWE Power AG schätzt in maximal 210 Metern Tiefe 1,3 Milliarden Tonnen Braunkohle. Diese sollen bis 2044 abgebaut werden und der Stromerzeugung dienen. Trotz vehementen Widerstands der betroffenen Bürger der Region, wurde die Erweiterung des Tagebaus genehmigt. Von der Umsiedlung betroffen waren und sind neben Otzenrath elf weitere Dörfer: Spenrath, Holz, Pesch, Lützerath, Immerath, Borschemisch, Berverath, Holzweiler, Keyenberg, Kuckum, Oberwestrich und Unterwestrich. Insgesamt müssen circa 7600 Menschen ein neues Zuhause finden. Aus Otzenrath (alt) siedelten zwischen 1999-2006 ca. 1600 Menschen ins nordöstlich von Hochneukirch gelegene Otzenrath (neu) um. Der alte Ort verwandelte sich mehr und mehr in ein menschenleeres Geisterdorf. Eine Infrastruktur war ab einer bestimmten Einwohnerzahl nicht mehr aufrechtzuerhalten. Kontinuierlich wurden die leerstehenden Gebäude des Dorfes eingeebnet. Einzelne freigegebene Häuser in unterschiedlichen Straßen wurden ebenso abgerissen, wie zusammenhängende Siedlungsblöcke. So verschwanden in kurzen Zeitabständen die verschiedenartigsten Häuser. Der Eindruck eines Dorfes blieb jedoch noch lange erhalten, allerdings erschien der Ort auf gewisse Weise sonderbar. Der Ortskern um die beiden Kirchen herum stand bis 2007 fast unberührt. Die durch den Abriss der Häuser entstandenen Gruben wurden umgehend mit Erde gefüllt und auf ihnen maschinell Rasen gesät. So waren die entfernten Gebäude kaum mehr vorstellbar, und die neu entstandenen Rasenflächen fungierten als Mantel des Vergessens. Den Bewohnern zahlte die RWE Power AG eine Entschädigung gemäß des geschätzten Wertes ihrer Grundstücke und Häuser. Seit 2006 war Otzenrath nahezu unbewohnt. Oftmals wurden Fenster und Türen vernagelt, um die Gebäude vor Vandalismus und Plünderung von noch verwertbaren Materialien zu schützen. Ein Sicherheitsdienst wurde zur Überwachung und zum Schutz des neuen Eigentums des Energiekonzerns beauftragt. Der von vielen ehemaligen Bewohnern empfundene Verlust ihrer Heimat konnte jedoch mit Geld nicht aufgewogen werden. Orte der Vergangenheit und der eigenen Geschichte aufzusuchen, wird durch die endgültige Zerstörung des Dorfes unmöglich werden. In weiten Teilen Otzenraths sah man zuletzt nur noch die Gärten und Bäume der ehemaligen Grundstücke, die sich zu einer beinahe unschuldig wirkenden, parkähnlichen Landschaft verbanden. Nach und nach wurden die Bäume gefällt, aus deren zerkleinerten Stücken hügelartige Gebilde aufgeschüttet wurden, die sich über die Wiesen verteilten. Die Parklandschaft wurde zur verwüsteten Fläche. Zuletzt schlängelten sich zwischen den Wiesen nur noch verstaubte Straßen, gesäumt von den vielen, nun auffallend hoch wirkenden Laternen.
Ab 2045 soll die entstandene Grube vertragsgemäß rekultiviert werden. Aktuell ist geplant, das Restloch des westlichen Teils des Tagebaus in einen See umzugestalten. Dazu müssen von 2045 - 2085 ungefähr 60 Millionen Kubikmeter Wasser pro Jahr aus dem Rhein in das Loch geleitet werden. Der entstehende See würde bei einer Fläche von 23 km2 max. 185m tief sein. Im Gespräch ist auch eine völlig andere Lösung: der Bau eines Großflughafens auf dem zugeschütteten Gelände. Wie die Grube letztlich rekultiviert werden wird, und wie sich die neuen Ortschaften entwickeln werden, wird sich erst in vielen Jahren zeigen. Ebenso, wie viele Erinnerungen an das alte Otzenrath bleiben werden.


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